C’erano diverse ragioni per assistere al panel d’apertura delle Giornate Professionali di Sorrento quest’anno che ha messo a confronto mercato italiano e spagnolo con i principali professionisti del settore: primo per la straordinaria somiglianza dei nostri due mercati (che infatti condividono riviste, distribuzioni e professionisti), poi perché è stata una delle prime uscite pubbliche di Gabriele D’Andrea come Managing Director di MUBI e infine per vedere il mercato italiano percepito dagli spagnoli. Nel panel, oltre a D’Andrea, sono intervenuti: Mario Lorini (Anec), Lara Pérez-Camiña (bteam Pictures e AD Cine), Álvaro Postigo (FECE), Carlos Prada (Warner Bros Italia e Spagna) e Andrea Romeo (I Wonder).

Giovani, frammentazione dell’attenzione e ridefinizione del pubblico

Uno dei temi più interessanti è stato quello degli under 18 e il cinema, introdotto da Gabriele D’Andrea, portando la doppia prospettiva dell’esercizio e della distribuzione: «Dovremmo chiarirci su questa definizione di giovani» ha osservato, ricordando che per Circuito Cinema il nucleo più fedele è composto da spettatori tra i 18 e i 34 anni, un segmento che già oggi «ha una sensibilità ai film di qualità» e che sostiene con continuità il cinema d’autore. Il vero nodo riguarda invece gli under 18, un pubblico che sta progressivamente perdendo dimestichezza con la sala.

Il timore è che i più giovani non trovino più nel cinema un luogo di riferimento, in parte per la lunghezza dei film, in parte perché «non è cool» andare in sala, segno di un cambiamento di percezione che non dipende dal singolo prodotto ma dal linguaggio complessivo con cui la sala si propone ai più giovani. Il problema non è la mancanza di conoscenza dei film, ma la difficoltà di restituire un rituale che oggi appare distante da un consumo basato su contenuti rapidi, altamente frammentati e profondamente socializzati.

La stessa diagnosi è stata condivisa dagli ospiti spagnoli. Álvaro Postigo ha insistito su un punto meno discusso nel contesto italiano: l’abuso, talvolta inconsapevole, della comunicazione digitale. Secondo lui la velocità con cui il linguaggio social impone continuamente nuovi stimoli impedisce di sedimentare l’informazione e rischia di allontanare proprio quel pubblico al quale vorrebbe rivolgersi. Da qui l’invito a riequilibrare gli strumenti: la comunicazione digitale resta imprescindibile, ma deve convivere con una presenza fisica negli spazi attraversati quotidianamente dai ragazzi, «per strada, alla fermata del bus», cioè quei contesti in cui l’esposizione ai messaggi è meno competitiva e più memorabile.

Digitale o reale?

Andrea Romeo la pensa in maniera completamente diversa. Per lui le logiche della comunicazione social sono ormai dominanti, talvolta inevitabilmente: «i ragazzi neanche in metropolitana guardano fuori, stanno sul cellulare», ha ricordato, sottolineando come per le distribuzioni indipendenti la sfida sia quella di rendere un film un evento riconoscibile, non necessariamente in termini di spettacolarità ma di capacità di diventare argomento di conversazione.

Romeo ha citato due casi recenti, già diventati emblematici per I Wonder: il fenomeno nato su TikTok intorno a un titolo inatteso di The Ugly Stepsisters, horror norvegese capace di accendere un dibattito spontaneo e virale, che non partiva dalla campagna ufficiale ma dagli utenti stessi. «La conversazione l’ha accesa esclusivamente in chiave digital per poi diventare un elemento di condivisione nelle sale». Il messaggio è un invito a non contrapporre fisico e digitale, ma a progettare rilasci capaci di sfruttare la velocità del primo per costruire attesa e socialità nel secondo.

Lara Pérez-Camiña ha richiamato un altro elemento cruciale: non basta avere un buon film, né è sufficiente la comunicazione fisica o digitale. Per molte opere indipendenti la questione non è la qualità, ma la strategia: uscire nel momento giusto, con un investimento adeguato e una pianificazione coerente con la concorrenza del mercato. «Ci sono film predisposti a diventare eventi e altri che non lo sono», ha osservato, ma proprio per questi ultimi il lavoro della distribuzione è decisivo perché «la strategia globale» può trasformare una potenzialità fragile in un risultato concreto  .

Polarizzazione del mercato e ruolo delle major

Il tema della polarizzazione, pochi blockbuster fortissimi, molte uscite deboli, ha orientato una parte significativa del dibattito. Pur nel limite della trascrizione disponibile, Carlos Prada ha fatto emergere un punto che attraversa entrambe le industrie: la difficoltà di costruire un’offerta intermedia che non risulti schiacciata dai film-evento. Anche perchè, per citare D’Andrea: «È chiaro che non tutti i film possono essere un evento». L’industria deve funzionare a livello medio.

È una questione che riguarda tanto le major quanto le distribuzioni indipendenti. Se queste ultime devono lavorare sull’eccezionalità dei propri film per garantirsi visibilità, gli studi globali si confrontano con un pubblico sempre più selettivo, che decide con anticipo quali titoli “meritano” la sala. In questo scenario, la Spagna e l’Italia mostrano dinamiche parallele: mercati in recupero ma ancora fragili, nei quali il pubblico giovane diventa determinante per entrambi i segmenti, come confermato anche dalle nostre analisi recenti sui dati post-pandemici.

Non a caso uno dei tratti più interessanti del panel è stato il modo in cui tutti gli interventi hanno finito per convergere su un concetto condiviso: il cinema di qualità non può più affidarsi solo ai propri contenuti e alla reputazione autoriale. Non è un problema di linguaggi, quanto di assenza di rituali collettivi capaci di restituire al film una dimensione sociale riconoscibile.

La sala deve dunque reinventare la percezione dell’esperienza. Postigo lo ha detto con chiarezza: i giovani che hanno attraversato la pandemia non hanno avuto il tempo di costruire una consuetudine con il cinema. È una generazione che non ha conosciuto il rito dell’uscita in sala come gesto autonomo, come avveniva per chi, negli anni precedenti, «a 14 anni andava al cinema da solo». Recuperare quella ritualità è forse la sfida più complessa, perché non può essere risolta né con la promozione né con il prezzo, ma con un cambiamento culturale che coinvolga esercizio, scuole, distribuzione e territorio.

Il prezzo del biglietto

L’idea secondo cui Italia e Spagna siano mercati “apparentati” è stata evocata più volte, ma il panel ha mostrato differenze significative. In Italia il nodo principale resta la difficoltà di raggiungere gli under 18 e la necessità di incentivare un pubblico 18-34 già presente ma non sempre stabile. In Spagna emerge con forza una sensibilità diversa sul ruolo dello spazio pubblico e della comunicazione fisica, insieme a una maggiore compattezza delle associazioni di categoria, come testimoniato dall’intervento di Postigo per la Federazione dei cinema spagnoli.

Il vero tema l’ha lanciato Andrea Romeo: il prezzo del biglietto. Ha parlato della necessità di riportare in equilibrio i costi e il valore del prodotto cinematografico. Con un’immagine che ha segnato il dibattito, ha paragonato il lavoro della distribuzione a quello di un fornaio: «se tu per fare il pane spendi 10, non puoi venderlo a sei… bisogna che aumenti il prezzo di quello che vendi». Un mercato che richiede investimenti crescenti in acquisizioni e marketing, ma che spesso non garantisce ritorni proporzionati. Al tempo stesso, Romeo ha riconosciuto che questa dinamica non può essere affrontata da un singolo operatore: aggiustare il valore del lavoro, dice, è un passaggio necessario, ma richiede una struttura di sistema che permetta agli operatori di sostenerlo.

Già mentre Romeo parlava Lorini scalpitava, e appena è stato il suo turno ha di fatto chiuso la porta a questo tipo di idee, per l’ANEC il prezzo non si tocca, bisogna lavorare per riempire la sale e non aumentare il profitto con gli spettatori attuali. D’accordo Gabriele D’Andrea che ha riportato il discorso su un piano più culturale e strutturale, sostenendo che la priorità non dovrebbe essere il prezzo, bensì il numero degli spettatori. «Ci siamo concentrati sull’aspetto economico e poco sull’aspetto culturale del cinema», ha affermato, proponendo un recupero del modello francese, che misura la salute del mercato attraverso il volume delle presenze e non solo attraverso gli incassi: «Difficilmente un’industria in crisi smette di esserlo aumentando i prezzi» ha chiuso, con un riferimento non troppo velato all’azienda per cui lavora ora specificando che esiste la concorrenza di forme di intrattenimento alternative «che hanno un costo nettamente inferiore a quello del cinema». 

Su questo tema il fronte spagnolo ha introdotto una visione ancora diversa, più esplicitamente legata al rapporto tra industria e istituzioni. Álvaro Postigo ha indicato come primo cambiamento la costruzione di una collaborazione reale e continuativa con l’amministrazione pubblica, a partire dalla capacità di riconoscere insieme i problemi strutturali, evitando che ogni segmento difenda solo il proprio conto economico senza considerare le ripercussioni sugli altri. Il secondo intervento evocato da Postigo riguarda invece l’assetto fisico dell’esercizio, perché senza un corretto riequilibrio, anche attraverso una riorganizzazione urbanistica dei complessi, alcune sale rischiano inevitabilmente la scomparsa  .

Lara Pérez-Camiña, infine, ha insistito sulle strategie distributive, affermando che il cambiamento fondamentale riguarda la pianificazione globale del marketing. Molte opere indipendenti potrebbero trovare spazio nel mercato non perché siano film-evento, ma perché trasformate in eventi dalla strategia con cui vengono lanciate. Strategie globali che coordinino tempi, investimenti e presenza sui media fisici e digitali. Il secondo cambiamento individuato è dunque un rafforzamento della visione industriale: non più campagne isolate, ma processi integrati e programmati con anticipo, capaci di sfruttare al meglio stagionalità e concorrenza.